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零下的燃烧-记德国电影传奇法斯宾德(一)
“我认为，人们之间的关系主要由冲突组成。如果我坐下来并不刻意去思考，而是想随手写点什么的时候，很有可能关于人与人之间的冲突远远超出了他们互助的话题。”
—海因纳·威尔纳·法斯宾德
《爱比死亡更寒冷》是法斯宾德1969年4月在慕尼黑用24天时间自编自导自演的第一部电影故事片。
由法斯宾德主演的弗朗茨，这个游手好闲，靠打发女友约安娜上街招揽皮肉生意过活的小无赖，被罪犯团伙“辛迪加”抓进监狱，但他忍受暴打拒绝引诱怎么也不愿放弃自由为他们做事。弗朗茨在监狱里遭遇了布鲁诺，一个由罪犯团伙派到弗朗茨身边的内部奸细。出狱后布鲁诺以他的孱弱和男色赢得了弗朗茨的同情和爱慕，甚至不惜
与布鲁诺分享自己的女友约安娜。布鲁诺奉团伙之命布下重重陷阱逼迫弗朗茨就范，始终爱着弗朗茨的约安娜向警察告发了他们的抢劫计划，混乱中弗朗茨将被警察击中的布鲁诺拖进汽车，逃跑途中又指使约安娜扔下布鲁诺尸体阻挡追击的警车。
压抑的欲望和扭曲的情感无需渲染，也没有铺垫。片头的黑底白字——《爱比死亡更寒冷》足够触目惊心。如同医院一样惨白的画面，单调冷硬的背景，挑衅观众耐力的长镜头…那些赤裸裸的台词和简单的肢体语言都给人带来毛骨悚然的恐惧。不是因为暴力血腥，而是因为法斯宾德建造的慕尼黑地下社会是这些卑贱小人物的终生牢
狱，其中无法回避的残酷，人类灵魂阴暗角落的愚昧，软弱和背叛令人窒息。在被爱遗忘的角落里也失去伦理道义，正确或错误的判断。法斯宾德：“这些人，为了追求自己所向往的生命价值，接收了生活中本不合适自己的角色。当然是有些悲哀或者也是有些美丽的。”当约安娜和布鲁诺在商场偷窃时伴随着施特劳斯《玫瑰骑士》的音乐讽刺性地翩翩起舞，和弗朗茨三人一道对女售货员进行轮番轰炸以转移她的注意力，最后各自偷了
一付太阳镜戴上，保安拦住弗朗茨，却是让他把手里的香烟灭了。而这一点点幽默很快就被在他们手中接二连三地结束的六条生命蒙上阴影，而法斯宾德最终想表现的不是暴力犯罪，而是那种绝望，因为“他们没有其它可能”选择自己的生活轨迹。
第一个
镜头就是“辛迪加”监狱中看报的弗朗茨（法斯宾德扮演）因为牢友彼得的无理挑衅与他打成一团。在弗朗茨被团伙打伤抬进牢房时牢友赶上前搀扶“我不要为那个辛迪加干活”，无赖不仅有志气也有温柔，弗朗茨提醒刚进来的布鲁诺“小东西，当心，他们会用酷刑”“我从慕尼黑来。在那里有一个姑娘，我爱她。”火车上布
鲁诺和陌生姑娘的对话：“十四岁我用花瓶砸了我父亲的脑袋，他立马就死了。”冷漠残忍语气与布鲁诺年轻俊秀的脸庞造成强烈对比。在弗朗茨和约安娜的家中，布鲁诺在弗朗茨默许下解开约安娜纽扣，约安娜大笑后起身重新扣上衣服，弗朗茨上前给了她一巴掌。约安娜：“你为什么打我？”弗朗茨：“因为你笑话布鲁诺，
他是我的朋友”约安娜：“那我呢？”弗朗茨：“你，你反正是爱我的”爱不仅能带来温暖和美好，因为“人们相互间的倾轧”爱可以作为要挟的条件，“孤独”的爱还可以随意践踏和鄙视，“从软弱中迸发的暴力”更可以将爱转化为恨的动力而制造死亡。法斯宾德以他特有的影视语言表现出的这种极端和主观，恰恰是他所处
时代最具共性的真实代表。他将所有现实中的矛盾对立面揉匀再铺开做到情景交融，转过身来便看见那些灵魂深处撒满盐的伤口。
《爱比死亡更寒冷》是法斯宾德第一部自编自演自导的故事片，却不是他的第一部电影作品。1966年11月二十一岁的法斯宾德自编自导了一部16毫
米胶片拍成的十分钟黑白短片《城市流浪汉》，由“罗瑟尔电影”出品。实际上这个罗瑟尔是他多年的居住伙伴。法斯宾德拥有一种超常的说服能力和人格魅力，他能在最短时间内激起和挖掘任意一个外行的兴趣和能力。法斯宾德不仅动员罗瑟尔扮演他第一部电影中的主角，并说服他掏出积蓄作了影片投资人。不幸送到电影审核中心被指责“美化渲染自杀行为”，电影卖不出去，他也没通过柏林电影学院的考试。罗瑟尔让他还钱，法斯宾德只能磕磕巴巴地分期还款。
但是他的热情不减，仍在寻找拍片的机会。当被问及最初如何学会电影制作，他回答在制作中学习。他在残疾儿童体育专题片中当过导演助理，在意大利北部未婚妈妈专题片中负责音响合成，在联邦军的教学片中当过演员，“连续三年时间看了无数电影，几乎每天都看三到四场”。法斯宾德具有天生的导演才能，经过他的指导业余成
了专业名演员不在少数。女一号汉娜·施格拉曾经是他演艺学校的同学，还没有开始演员生涯就已经准备改行当教师了。音乐师皮耶尔·拉本从来没有为电影音乐作过曲，导演助理哈里·拜尔是一个挖煤打工的高中毕业生。就是这样一群年轻人在法斯宾德许多电影中常常可以不需要脚本即兴表演。
尽管法
斯宾德认同每个人都可以成为明星，但还是认为将谁安排在镜头前还不够，必须能够将他作为明星来导演“如果摄像不是好莱坞的，那么被拍摄的演员也不可能成为好莱坞”。文学性的电影作品，批判性的社会研究，娱乐性的大众影视以及对自己内心的残酷解析，低成本预算却堪与好莱坞争艳的手笔…不同的主题和风格造就了
法斯宾德电影特色，成为新德国电影最让观众和影评人困惑和惊叹的电影人。“我要用电影造一座房子，有的是地窖，有的是墙壁，而这些也还可以是窗户。但是我希望，最终会是一座房子。”《纽约时报》评论法斯宾德“选择了一条这样的道路，常常在同一个时间有着两三个不同方向”或许他别无选择，再多的方向终归都朝
着一个目标前行：“我做的所有一切，都和我有关”。
童年与一生有关，法斯宾德的一切也都与童年紧密相关。那里曾经有过短暂的温暖，却有着难忘的寒冷。冰冻也可以留下灼伤，法斯宾德对于电影的热情来自零下的燃烧。
恐惧的报酬——记德国电影传奇法斯宾德(二)
“为了纪念艺术家，演员，导演和制片人海因纳·威尔纳·法斯宾德
1945年5月31日在巴德·维里斯豪芬出生
1982年6月10日在慕尼黑去世
‘多拍电影，那样我的生命将成为电影’——法斯宾德格言”
慕尼黑以西八十公里的巴德·维里斯豪芬（Bad
Wörishofen）小城“电影之家”墙壁上的这块石刻纪念碑，是这座只有五十多平方公里面积，一万多人口的小山城的骄傲和自豪。巴德·维里斯豪芬浸染千年沧桑，海拔六百多米的高度更赋予它晴朗俊秀，百年前已是氤氲缭绕的德国温泉疗养胜地。
1945年的巴德·维里斯豪芬，炮火连天，满目仓夷。法斯宾德父子俩选择的出生时机极为相似，父亲海尔姆特·法斯宾德在第一次世界大战即将结束前出生，和海明威一样属于“迷失的一代”。父亲海尔姆特与母亲莉瑟洛特恋爱有着戏剧性的开场，他们在柏林剧院前一见钟情，在慕尼黑的路灯下缠绵低语，海尔姆特告别前妻和两个儿
子娶了莉瑟洛特后被部队派遣到巴德·维里斯豪芬的战地医院工作。怀着随时可能在前方殉职的恐惧他对二十二岁的莉瑟洛特说：“如果真心爱我，就为我生个孩子
”。海因纳·威尔纳·法斯宾德便成为这段热烈爱情的美丽见证。或许每天震耳欲聋的轰炸的胎教便是他未来惊世骇俗的前奏，而海因纳出生时被抱错的那个有惊无
险的插曲，则要感谢立陶宛外祖母高颧骨特征的遗传，否则新德国电影史不排除重写的可能。
海因纳刚满三个月，战后饥饿的恐慌威胁着每一个幸存的生命。母亲莉瑟洛特捡到一个半熟的苹果，切了一小片塞进海因纳口中，被父亲海尔姆特看见惊呼“你想害死他”。这就是海因纳·法斯宾德著名的“苹果的故事”，他始终耿耿于怀“不喂奶，那样大冷天给一个婴儿喂苹果！”从此他与苹果绝缘，是否在潜意识中也种下伊甸园的
恐惧不得而知。法斯宾德在慕尼黑新家的窗户上没有一块完整玻璃，更没有足够的燃料取暖，不顾母亲的反对，父亲将四个月的海因纳送到在黑森林开办乡村医疗诊所的兄弟家中抚养。父亲的诊所就开在家中，一年后海因纳回来时外祖母和舅舅全家从波兰的丹茨格来慕尼黑和大家住在一起，从此外祖母成为海因纳的温暖依靠。
外祖母和舅妈带他去看电影，紧要关头时海因纳听见坐在身边的外祖母大声提醒银幕里的女主角当心那个跟在后面的坏人，幼小的心灵分不清银幕内外的界限却被神秘的感觉吸引。
但是好景不长，母亲莉瑟洛特患肺病连续几个月住院，外祖母常对海因纳说要乖一点，否则母亲总会被送走，但更严峻的恐惧即将到来。父亲海尔姆特当年抛妻弃子的热烈早已在抱怨和烦恼中消失殆尽，弱妻稚子的亲情如今同样无法唤醒他身为丈夫和父亲的责任。父母离婚造成了大家庭的解体，人与人之间的关系如此脆弱，相互间的了解如此艰难，六岁的海因纳瞬间感到世态炎凉。母子俩搬到简陋的小屋里相依为命，两人生活费只能由母亲翻译收入支撑。因为母亲的肺病不断复发，海因纳也被送到不同亲友家寄宿并不停更换学校，高中没毕业他就选择了表演艺术，最后却没能通过演员考试，两次报考电影学院亦屡遭失败，所有这些都转化为后来成功的动力。
法斯宾德出生于典型书香门第。祖父是教授，父亲是心理学医生也爱好音乐文学，而专攻历史和语言的母亲在德国翻译界更是成绩斐然。莉瑟洛特是德国出版美国作家杜鲁门·卡珀特作品最初译者之一，《提梵尼早餐》新译本也由她定稿，还有法国作家朱利安·克拉克的文集和林语堂两本书以及其它各类作品。海因纳·法斯宾德自幼除了喜爱电影，阅读也涉猎广博，生活中的颠沛流离更成为后来丰富的创作资源。母亲尽一切可能去爱他，却认为电影只是娱乐不是艺术，她更希望儿子将来能有一份类似银行工作的正当职业。海因纳小学时告诉母亲有一部“恐惧是值得的”电影很好看，母亲知道他说的是《恐惧的报酬》。
海因纳·法斯宾德的童年是他生活中恐惧的开始，而演绎他生命过程的电影，却是他心灵恐惧的最好报酬。
颠倒的世界——记德国电影传奇法斯宾德(三）
在我制作的所有电影中，都是关于人际关系的难题。”
“爱得越少越主动，因为去接受一份爱，一份感情，一份渴求需要一种崇高，而大多数人并不具备。”
“你必须经历‘恨’，它会在你头脑中留存直到你攻击的愿望得到释放—正因为如此，我才去拍电影。”
——海因纳·威尔纳·法斯宾德
《佩特拉·冯·康德的辛酸泪》是法斯宾德根据自己的舞台剧本改编，1972年1月用十天的时间拍摄而成的一部自传性影片。
佩特拉是不来梅一个已经攀上事业巅峰的时装设计师，与她的秘书兼仆人玛莲娜住在一个豪华寓所。佩特拉有过两次婚姻，第一个丈夫因去世离开她留下一个女儿，第二任丈夫因她提出分手而离开，她与年轻美丽的卡琳成为一对女同性恋者。佩特拉期望卡琳只是为她而存在，卡琳爱慕虚荣享受奢侈，却不愿为此放弃自己的追求。当她远在澳大利亚的丈夫某天突然返回时，她毅然选择了追随。佩特拉在悲伤和困惑中才恍然大悟“我从来没有爱过卡琳，我只是想占有她而已。”当她回过头来对每天被
她视若不见却始终勤勉忠诚的玛莲娜表示，今后要好好地和她一起享受人生时，从无怨言的玛莲娜对佩特拉迟到的省悟依旧保持了沉默，但这次是打点好行李毅然离开。
一个古老的话题，利用和依赖，妒嫉心和占有欲，所有的故事场景都局限在一个房间内。屋里的陈设介乎于二十年代和现代之间的奢侈浮华，一个奇异的居住空间和一对相反的同性恋人。对男人同样的失望，一个学识高雅，精明聪慧，一个贪恋虚荣，肤浅慵懒，她们之间的幸福只能活在当下，一旦有了过去和外界的介入所谓的幸福便不
复存在。这个房间里只有女人的活动，但在她们的行为举止中男人们却频频出现。
佩特拉自卑大于自豪，冷酷的占有欲背后其实充满恐慌和脆弱。她的悲哀不是物质的富有而是心灵的荒芜，她将卡琳的独立看成对她的背叛，所有的骄傲和自负瞬间倒塌，歇斯底里中所有的斯文皆如房内那精美的茶盏碎落一地。
在1974年
一次采访中法斯宾德说过，《佩特拉·冯·康德的辛酸泪》完全是一部自传性质的影片，因此无论是对他个人还是对特定的观众都具有重要意义。“海因纳·玛丽娅
”、“玛丽”、“血玛丽”、“女老板”这些都是法斯宾德曾经有过的称呼。法斯宾德认为女性角色更易深入解析和表现，佩特拉就是他自己的翻版。他在导演时常常会吹胡子瞪眼地大嚷“你这种猪脑袋根本不可能拍进特写！”“愚蠢啊，连走路都不会吗”也会在拍摄完之后对某个演员说“趁早离我远点儿，几年内都别再让我见到你！”这种时候，往往也是他最孤独的时候。
《不安的恐惧》这部影片来自于真实的社会背景。住在施瓦因福特的家庭主妇阿丝塔·夏伯是两个孩子的母亲，她将女友的经历写成“缓慢的日子”寄给了法斯宾德，这个普通又不寻常的短篇故事被法斯宾德改编成电影。
女主角玛格特·施道特（玛尔吉特·卡斯滕森），有个可爱的小女儿比碧和爱她但繁忙的丈夫库尔特，他们和婆婆及家人共同生活，尽管相互关系没有想象的简单倒也相安无事。问题开始于玛格特的第二次怀孕，惶惶不可终日的感觉陡然而至，这种因害怕而恐惧的心情无从解释。尽管早产七周，玛格特还是生下一个健康男婴，但恐慌症愈发严重。家庭医生奥尔给她开了镇静剂药片，玛格特真正的噩梦从此开始。
神志惶恐的玛格特被乘人之危的药剂师麦尔克博士利诱后从此又染上酒瘾。当她用酒瓶碎玻璃割伤腕动脉时，手足无措的丈夫库尔特将妻子带到心理医生那里，玛格特被诊断为精神分裂症住进医院。负责为她治疗的女心理师冯·翁胡认为玛格特不是分裂症而是重度忧郁，出院后的玛格特听取她的建议找了一份在家打字工作以劳动为理疗
手段。
听到妹夫卡利来告诉她邻居鲍尔先生上吊自杀的消息。鲍尔曾经想和玛格特说话但被她拒绝，因为她和女儿在街上看见衣冠不整神情怪异的鲍尔向来非常害怕。玛格特对卡利说“我不激动。我很平静。我非常，非常平静。”待卡利走后，玛格特从窗口看见正在从鲍尔家里抬出的灵柩，眼前影像变得和她惊恐时同样模糊。
平凡的生活碎片，由异乎寻常冷静地叙述手法，画出玛格特心中的问号和观众们在片尾的一声叹息：现实中最大的恐惧不是死亡和疾病，而是面对正常的自己。
夏娃的眼神——记德国电影传奇法斯宾德（四）
《艾菲·布丽丝特》是法斯宾德从1972到1973，投资七十五万马克，成为他拍摄间隔最长，当时费用最
高的影片。《艾菲·布丽丝特》本来是法斯宾德最想拍摄的第一部影片，但他很庆幸能在思想技巧，资金条件都成熟的状况下开拍，不用考虑市场票房。这部十九世纪末的名著曾经三次拍成影视作品，法斯宾德改编的《艾菲·布丽丝特》，没有将这个年轻女子的情感经历流于男欢女爱的世俗，而是拍出他心中“梦寐以求”忠实
于方塔纳原著立场，却将繁复的人物和场景浓缩成几乎只有艾菲和因斯泰腾两个角色的对手戏。
出生贵族，刚刚十七岁的艾菲清纯美丽，由家庭作主嫁给比她年长二十岁的男爵因斯泰腾。婚礼之前艾菲提及她的新郎：“他对我如此地关爱和体贴，可是…在他面前我却感到惶恐”。婚后新家安在北海一个温泉疗养小城。因斯泰腾男爵品行端正，和蔼可亲，但却感觉不到他的爱，单调寂寞中艾菲无所适从。英俊热情的克朗姆帕斯的到来，给艾菲带来清新的同时也带来困惑。艾菲跟着职位升迁的丈夫搬到柏林，六年后一个偶然的机会，因斯泰腾发现了艾菲曾经和克朗姆帕斯私下有过交往，为了尊严和声誉他向克朗姆帕斯提出持枪决斗，克朗姆帕斯毙命。因斯泰腾与艾菲离婚，留下女儿安妮并培养了她对母亲的敌意，艾菲亲身父母也将女儿拒之门外。绝望
中消耗了生活勇气和力量，但艾菲在临终前还是原谅了丈夫，认为他所做的都没有错:“他天性中有许多善良，而且品行高贵，像没有真正爱情的人那样，他也只能这样做。”一个沉重却明亮的结尾。
法斯宾德说他的《艾菲·布丽丝特》如同一本书，要去“读”。例如没有决斗场面，只有之前的对话和之后的结果。关于艾菲和克朗姆帕斯的关系也和原著一样很含蓄，艾菲的困惑和伤感，因斯泰腾的尊严和决定，对错强弱留给观众根据自己的道德准则去思考和判断。法斯宾德选择了偏爱的黑白胶片，室内外艺术光源，镜头画面化出化
入采用高调白光，片头和片尾只有法斯宾德朗读原著的画外音……观众不是设身置地，而是在导演和人物之间相隔着挥不去的时空疏离和历史沧桑。法斯宾德的《艾菲·布丽丝特》让观众“读”到方塔纳洞察人间百态后情深依然的眼神。
法斯宾德说过：“女人分三种，聪明，智慧，多数。”在这里多数很可能是指丰富和多样化。因为他一向都认为女性是“丰富有趣的，和她们在一起可以尽情地哭和笑，感受很多生活极致，男人则很快会令人感到枯燥无味”。法斯宾德电影品中塑造了不同时代的女性，方塔纳的艾菲，易普生的劳拉，歌德的依芙格涅，二战中的莉莉·玛莲等，更多的是他生活中经历过的角色。或许女性最早给他带来敬畏和困惑，他在寻找自己熟悉的安全感。某天，他从外面回家得意地对正在厨房忙碌的母亲宣布“
妈妈，我是一个同性恋”，毫无心理准备的母亲则认为这个刚满十四岁的孩子应该去看心理医生。
法斯宾德一贯声称婚姻形式不道德，但他也几次渴望走进婚姻组织家庭。七十年代初英格丽特·凯文曾经和他有过一年多短暂婚姻。比他年长的英格丽特脾气非常倔强，法斯宾德说她“就是已经死了，你还要用煤铲在她嘴上拍一下才不会再起来骂你”。法斯宾德想要孩子，英格丽特不同意，但他们离婚后反而又和婚前一样亲密友好。七十年代中期他曾经对母亲说“这次找到一个真正的女人”，是指后来成为出版人和作家，当时是他的助手珂琳娜·布劳舍，但遭到珂琳娜的拒绝，母亲说他和女人无缘。而法斯宾德对女人深刻的了解并不能代替他的恐惧，对家庭他也无法承担责任。当他和摩洛哥来的萨勒姆同居后偶然听说他在家乡有五个孩子，便让他赶快回家离婚然后带了两个孩子回来圆他一个家庭梦。法斯宾德将这两个孩子放在母亲那里后,再没提起组建家庭的事情，后来萨勒姆因伤人被驱逐出境后孩子还留在朋友那里。
1969年的一天他拿着《爱比死亡更寒冷》的手稿去找母亲打字，打完字母亲随手将手稿丢进字纸篓，法斯宾德用异样的目光瞅著她：“我肯定走在你前面，以后记住所有稿件都好好收藏起来。”母亲认为他是故意想惹她生气。拍摄《瘟神》时母亲的第二任丈夫还在世，他闯到家中让母亲担当小角色顺便省了场地和演员费用。虽然和记
者身份的继父关系紧张，但也受到他有关政治时事看法见解的影响。正是从母亲身上法斯宾德看到了女性的本质，知道无论他如何暴躁无理，喜怒无常，她“反正是爱我的”。在他生命最后日子里写的一张亲友关系列表，“最重要”的人那一栏法斯宾德填上“母亲”两个字。法斯宾德对母亲恨过又爱，母亲是他对女性认识的开
始和结束。
风中的月光——记德国电影传奇法斯宾德（五）
“无法想象，除了拍电影我还能干什么。如果没有电影可拍，或许我会写小说或者绘画。”
“我想，我之所以这样经历了生活的经历，都是为了可以如此拍成电影”
——海因纳·威尔纳·法斯宾德
1982年在柏林拍摄的《水手奎莱尔》因选材，氛围和演员配置空前的和谐默契被认为是他最出格也最完美的一部影片。与第一部《爱比死亡更寒冷》相比，爱和背叛，谋杀和孤独在热内挑衅的另类姿态下走向极致，法斯宾德生命中最后这部电影制造出一个按照自我规则运转的封闭世界。
《水手奎莱尔》是根据法国小说家，戏剧家和诗人让·热内的第四本另类小说《布莱斯特港的奎莱尔》改编。让·热内被萨特称为“传承笛卡尔风格的法国当代天才文学家
”，而法国诺贝尔奖得主莫利亚克则呼吁将这个罪犯诗人作品“终身监禁”。他的身世给法斯宾德似曾相识的感觉。让·热内从不知生父是谁，七个月不到就被母亲
送到福利院后在一个家庭寄养。14岁
成为当地成绩最优秀的毕业生，却因偷窃和卖淫多次进出少管所和监狱。让·热内三次自愿入伍被派驻国外，但最后一次却当了逃兵，在欧洲大陆流浪八千多公里，用过十五个不同姓名，并因卖淫和偷窃（多是窃书）而十四次被判入狱及被五个国家驱逐出境。让·热内在监狱里写下文学作品，赠送给朋友的第一本诗歌集印数100本是自费出版。当他面临无期徒刑威胁时经萨特和皮加索等人出面后才得到法国总统特赦。
《布莱斯特港的奎莱尔》被金德勒文学大辞典称为达到“当代人类生存分析最高等级”。让·热内的语言极具画面感和震撼力，因为赤裸裸地描写同性恋和暴力在德国出版一年就遭到查禁罚款。1963年再版时加了该书购买后必须“锁在青少年找不到的地方，无论因商还是因私都不可外借”的附注。该书出版后始终没能拍成电影，直到法斯宾德拿到改编权。
驱逐舰上的水手奎莱尔，一个外表英俊内心冷酷的“寂寞天使”，
刚踏上布莱斯特港就掀起血腥和暴力狂潮。为灭口残忍地杀死贩毒的同谋维克，故事在港口的“菲利亚”妓院展开。他的兄弟罗伯特是他的同谋也是对手，妓院老鸨丽丝安娜是罗伯特的情人也是酒馆老板的妻子。妖媚的丽丝安娜，邪恶的老板，贪婪的警察，暧昧的上司少尉瑟布隆，无一例外都被他的男色征服。但奎莱尔谁也不
爱，给靠近他的人带来强烈欲望的同时也有毁灭。杀了同事后而藏匿的瓦工基尔是奎莱尔唯一的朋友，但奎尔勒帮助基尔逃亡却是为了转嫁自己的罪行。法斯宾德安排同一演员出演奎莱尔的兄弟罗伯特和工人基尔两个人物，这样奎莱尔对基尔的背叛同时也成为对罗伯特的背叛。背叛成为比谋杀更有效的自我实现，一个未完的结局留给不同水平和勇气各异的观众。
这部四百多万马克大制作全部采用内景拍摄，奥斯卡奖得主美工罗尔夫·采特鲍尔以一百七十万马克打造了一个超现实主义艺术的港口风情。小说里的雾港被热带的橘红和黄色置换，充满情欲和诡秘的逼窄空间成为演员和观众都难以回避的真实地狱。深思熟虑后法斯宾德亲自选择了大腕明星组合，当法国影星冉妮·莫丽问他关于丽丝安娜的想法和要求时，法斯宾德只说了一句“Just
be great”然后退至一旁安静地享受明星的精湛演绎。十天后莫丽告别，法斯宾德献给她一把百朵鲜花扎成的花束—莫丽最喜爱的白玫瑰。
法斯宾德历来反对将他的电影划分类，如同认为《有十三个月亮的一年》是反应社会现实，法斯宾德坚持《水手奎莱尔》也不是同性恋的电影，而是“一个可能存在的社会圈子，因为所有的丑陋不堪而精彩。”这部片子题献给旧友萨勒姆，也给他自己。法斯宾德非常认同热内“一个人的完整，在于再做一次自己。”他的一生都在寻找真实的自己。
《水手奎莱尔》还没有结束，法斯宾德已经开始积极准备下一个大片《罗莎·卢森堡》。“我想请简·芳达来演罗莎·卢森堡”法斯宾德双眼放光：“简是最合适的人选”。1982年六月初，经过雷吉娜，《罗莎·卢森堡》的制片人多次电话联系，终于得到简·芳达扮演罗莎·卢森堡的首肯。约好德国晚间十点，洛杉矶白天时间电话确认，大家坐在法斯宾德身边紧张地等待神圣的那一刻到来。
法斯宾德的英语因为紧张开始结巴：“Jane...we
love you...”
电话那边终于传来简·芳达清晰的回答“Jane
Fonda herself…”
法斯宾德非常高兴，像个孩子一样兴奋不已。之后的那几个星期无论别人是否爱听，他总要在电话里先说句“Fassbinder
himself！”
1982年6月10日凌晨四点，海因纳·威尔纳·法斯宾德在慕尼黑住所停止了呼吸，地上席梦思床垫旁是一只堆满三十个烟蒂的烟灰缸，枕边，安静地躺着他一生中最后的手稿。
手稿特写：《罗莎·卢森堡》
最后的画面：清风拂过，银色月光碎落一地。
化出。黑底白字“Fassbinder
himself”
写于——2009年6月10日法斯宾德逝世二十七周年
(2009-06-23).完稿于德国
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